Первый советский дизайнер и художник Эль Лисицкий вошел в историю отечественного искусства в роли сооснователя супрематизма, книжного иллюстратора и фотографа. Он участвовал в издании таких журналов, как «Мец», «Брум», «Вещь», преподавал в московском Вхутемасе и Вхутеине, был активным членом голландской художественной группы «Де Стиль», объединявшей видных представителей авангардизма и неопластицизма. На фоне художественных достижений Лазаря Марковича (Эль – псевдоним, который художник взял после того, как стал приверженцем супрематизма) уникальными становятся его нереализованные проекты в сфере архитектуры и теории градостроительства. Особую ценность эти проекты представляют сегодня, когда залогом успешного развития города являются урбанизация и правильно разработанная городская политика.
Архитектурная деятельность Лисицкого концентрировалась вокруг градостроительных проблем и правильного зонирования городской среды. Дипломированный архитектор (Лисицкий - выпускник Высшей технической школе в Дармштадте), Лазарь Маркович с самого начала своей деятельности пошел по пути кардинального реформирования существующих законов архитектуры. В своем дневнике он писал: «Мы воспитаны эпохой изобретений. …Мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». Именно архитектура должна была стать средством, с помощью которого Лисицкий собирался привести человечество на новую ступень существования. Каким образом? Однозначно, без помощи инженеров, строителей, сложных чертежей и математических законов. Ответ Лисицкого прост: с помощью искусства.
Довольно рано заинтересовавшись супрематизмом, Лисицкий всю жизнь оставался верен его принципам: был автором агитационных плакатов («Клином красным бей белых!») и декоратором театральных постановок, выполненных в стиле супрематизма, и даже издал книгу для детей «Супрематический сказ про два квадрата», в которой центральное место занимает не текст, а геометрические фигуры – квадраты, прямоугольники и круги, закрашенные в основные цвета спектра. Художник рассматривал супрематизм как социально значимый компонент общественной жизни. Экспериментируя с супрематическими композициями, Лисицкий стремился перевести принципы супрематизма с языка художественного на язык практический.
Вскоре архитектору удалось создать универсальную супрематическую единицу, которая легла в основу его городского проекта-утопии. Этой основой стал «проун» - проект утверждения нового. Автор определял проун как «пересадочную станцию от живописи к архитектуре». Изображая проун на бумаге, растягивая, поворачивая и искажая фигуру, Лисицкий никогда не рассматривал его как геометрическую фигуру на плоскости. Для него проун стал новой моделью, революционной формой в градостроительстве.
Впоследствии на основе проунов Лисицкий разработал проект целого города-утопии: «Мы ставим себе задачей город - единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыв творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…».
Возможно, если всмотреться в одну из геометрических композиций Лисицкого, удастся рассмотреть этот парящий в небе город, где дома растут не в высоту, а, горизонтально, в длину. Горизонтальные небоскребы стоят на трех устоях-каркасах: один из них уходил глубоко под землю и служил остановкой метро, у других останавливались трамваи.
Революционным идеям Лисицкого не суждено было сбыться. Проект горизонтальных небоскребов был отвергнут, как слишком абстрактный и не учитывающий современных архитектурных проблем Москвы. Сегодня память о Лисицком-архитекторе увековечена лишь в одном здании, построенном по его проекту – типографии журнала «Огонек».
Страница 2 из 3
Любят коллекционеры и дилеры и Эль Лисицкого за его плакат "Клином красным бей белых!" - самый дорогой советский плакат. Уход: $ 182 500. Аукцион Sotheby"s. Prints. 26-27 апреля 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 131. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства - дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите. Есть у Лазаря Лисицкого плакаты и подешевле:
Эль Лисицкий. USSR. Die russische Ausstellung
(USSR: The Russian exhibition),
lithographed poster for exhibition
at the Kunstgewerbemuseum,
Уход: 25 000 GBP Аукцион Сотбис.
Лазарь Лисицкий. Москва столица СССР.
Москва, 1940. 89х58,5 см.
Лазарь Лисицкий. Давайте побольше танков,
противотанковых ружей и орудий,
самолётов, пушек, миномётов,
снарядов, пулемётов, винтовок!
Все для фронта!
Все для победы!
Москва - Ленинград, 1941. 43х59 см.
Эль Лисицкий. ЦПКиО. Воробьевы горы.
Горно-лыжная станция "Ледяные горы". Плакат.
Ярко и блистательно проявил себя Лисицкий в фотоавангарде, где во многом был первым и завоевал лидирующие позиции в мире. Его фотомонтажи для альбома "Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)" - Москва: Изогиз, типография Гознак, 1934 - просто фантастичны:
Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания двадцатых-тридцатых годов прошлого века, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. В чём феномен советской агитационной полиграфической продукции? Ответ очевиден - время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз. Позднее эти плакаты были запрещены и изъяты из хранилищ, ведь на них были изображены и те вожди, которые впоследствии стали врагами народа.
У Александра Михайловича Родченко очень ценятся рекламные плакаты, исполненные совместно с В.В. Маяковским. У братьев Г. и В. Стенбергов - киноплакаты.
2 Стенберг 2. Выставка
"Плакат на службе пятилетки".
Москва - Ленинград, 1932. 106х75 см.
Алексей Ган. Первая выставка
Современной Архитектуры.
Плакат. 1927. 107,5х72,5 см.
Существовал и чисто еврейский конструктивистский политический и рекламный плакат. Прежде всего это было связано с обустройством евреев на земле и с еврейскими погромами. Также связано это было с ОЗЕТ (Общество землеустройства еврейских трудящихся) - общественная организация, существовавшая в СССР с 1925 по 1938 год, и ставившая первоначально целью обустройство советских евреев посредством «аграризации». Исторически основными источниками пропитания евреев в Российской империи были ремесло и мелкая торговля. Существование черты оседлости вело к нищете и скученности масс еврейского населения в местечках.
Знаменитый плакат в конструктивистском стиле
"Кто антисимит?"
Эти-то люди, от злобы зверея,
темных науськивают на еврея.
Издание ОСТ. Плакат № 2.
Москва, "Мосполиграф", 1928.
Антисимитизм - сознательная контр-революция.
Антисимит - наш классовый враг.
Издание ОСТ. Плакат № 1.
Москва, "Мосполиграф", 1928.
После Октябрьской революции и Гражданской войны, прокатившихся погромов и последовавшей разрухи, торговцы и ремесленники превратились в классовых врагов нового строя. По разным данным, от 100 до 200 тысяч евреев были убиты в погромах в период 1918-1920 годов. Около двух миллионов евреев иммигрировали из Российской империи (включая Царство Польское) в США с 1881 по 1915; иммиграция в Палестину, Аргентину, Бразилию и другие страны также была значительной. К началу 20-х годов более трети оставшегося еврейского населения СССР оказались в категории лишенцев. Значительная часть евреев покинула местечки в поисках работы в крупных городах, но и там царила безработица. 17 января 1925 года в Москве было создано Общество землеустройства еврейских трудящихся (ОЗЕТ), который собирал и распределял средства для помощи переселенцам, занимался мобилизацией общественного мнения, пропагандой, организацией общего и профессионального образования, культурной жизни, медицины для переселенцев, взаимодействием с международными еврейскими организациями. Лотереи ОЗЕТа проводились в 1928, 1929, 1931, 1932 и 1933 годах. Выпускались многочисленные плакаты.
2 000 000 членов еврейской коммуны.
Москва, 1929. 49х69 см.
Михаил Длугач. Еврей-земледелец
каждым поворотом колес трактора
участвует в социалистическом строительстве.
Ты ему поможешь!
Вторая ОЗЕТ-лоторея.
Издание ЦП "ОЗЕТ".
Москва, Совкино, 1929. 62х47 см.
Михаил Длугач.
Стройте социалистический Биробиджан!
Москва, 1932. 105х69 см.
Михаил Длугач. 5 лотерея ОЗЕТ.
Построим Биробиджан,
превратим его в образцовый
социалистический форпост на Дальнем Востоке.
Издание ОЗЕТ.
Москва, 1933. 69х49 см.
Михаил Длугач. 3-я лотерея - ОЗЕТ.
Москва. 1930. 101х71,3 см.
Михаил Длугач. 4-я лотерея - ОЗЕТ.
На сумму 750000 рублей.
цена билета 50 копеек.
Всего 40198 выигрышей.
Стройте социалистический Биробиджан -
район будущей еврейской автономной единицы.
Москва, 1932. 69х49 см.
Михаил Длугач. 2-я ОЗЕТ-лотерея.
Москва, 1929. 71,3х108,5 см.
Михаил Длугач. Третьей ОЗЕТ-лотереей дадим
3 миллиона на землеустройство и
вовлечение в промышленность
новых масс еврейской бедноты.
Москва, 1930. 104,3х70,3 см.
Михаил Длугач. Машины, инструменты, сырье
могут получить:
безработные, кустари и ремесленники
через фербанд ОРТ «Общества ремесленного и
земледельческого труда среди евреев России».
Москва, 1930. 71х107 см.
А.О. Барщ. Эскиз к плакату по еврейской лотереи.
Гуашь, чернила, бумага.
Москва, 1927. 30х25 см.
Советский конструктивистский политический плакат создавали многие и многие художники.
А. Веденеев. 10 лет.
Индустриализация - путь к социализму.
Москва - Ленинград, 1932. 105,5х70,5 см.
Н. Котов. Строительство социализма.
Москва - Ленинград, 1932. 72х54 см.
Сергей Сенькин и Дмитрий Моор.
Пролетарии всех стран соединяйтесь!
Да здравствует великое, непобедимое
знамя Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина!
Да здравствует ленинизм!
Москва, 1932. 93,5х60,5 см.
А. Дейнека. Китай на пути
освобождения от империализма.
Москва - Ленинград, 1930. 72х107,3 см.
И. Ганф. Религия - враг индустриализации.
Москва - Ленинград, 1930. 102х69 см.
Е. Зернова. Долой империалистическую войну.
Москва - Ленинград, 1930. 103х70 см.
Да здравствует освобожденный труд. (ок. 1930).
71х106,5 см.
В международный женский день
соединяйтесь, труженицы городов и деревень.
(ок. 1930). 71,3х107 см.
Михаил Хазановский. Ударным темпом
полным ходом,
за пятилетку в четыре года.
Москва - Ленинград, 1930. 108х70 см.
Николай Долгоруков и Дмитрий Моор.
"Советская власть является теперь
самой прочной властью из всех существующих
властей в мире". (Сталин).
Москва, 1932. 69х102 см.
Плакаты "пеклись, как пирожки" - на агитацию молодое советское государство денег не жалело:
ЦПКиО. 18 августа. Праздник советской авиации.
Москва, б.г. 85х61 см.
А. Буховский. Аэрохим музей им. М.В. Фрунзе.
Москва, б.г. 50х35 см.
Георгий Рублёв. Авиахим - наша защита!
Москва. б.г. 48х34 см.
Георгий Рублёв. ЦПКиО.
Летний зал заводов и колхозов имеет 1400 мест.
Сезон 1932 года.
Москва. 1932.
Георгий Рублёв. ЦПКиО. Зимняя база
школьника и пионера.
Москва, 1931. 100х70 см.
Георгий Рублёв. Ребята! К борьбе за рабочее дело -
будь готов!
В ЦПКиО открывается зимняя детская база
школьника и пионера.
Москва, 1930. 92х64 см.
Все на выборы фабзавкомов!
Московский губернский Совет профсоюзов.
Москва, б.г. 105х70,5 см.
Николай Долгоруков. Метрополитен.
Москва, 1931. 73х103.5 см.
Все силы на поднятие производительности труда.
Москва - Ленинград, б.г. 107х71 см.
И.И. Фомина. СССР. Ленинград.
Москва - Ленинград, б.г. 44х30 см.
Виктор Корецкий.
Советские физкультурники -
гордость нашей страны.
Москва- Ленинград, 1935. 107,5х78,5 см.
А. Дейнека. "Здоровый дух
требует здорового тела". К. Ворошилов.
Москва - Ленинград, 1939. 87,5 x 59 см.
Самохвалов А.Н. Да здравствует комсомол!
На смену старшим молодая рать идет.
К седьмой годовщине октябрьской революции. 1924.
Типографский оттиск. 93,2х59,6 см.
Василий Ёлкин.
Да здравствует Красная Армия -
вооруженный отряд пролетарской революции!
Москва - Ленинград, 1933. 133х86,5 см.
Василий Ёлкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия - вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники - гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С. Сенькин, В. Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении. Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935).
«В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», - утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат - в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», - писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной”... Не в нем ли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», - задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ» и его редактора Маяковского - А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:
«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».
Григорий Шегаль. Далой кухонное рабство!
Даешь новый быт!
Плакат. 1931. 103х70,5 см.
Юрий Пименов. Все на смотр!
Плакат. 1928. 108х73 см.
Последовательно воплощая эти идеи в художественной практике, они создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, - «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «рекпам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами. Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925).
Сергей Сенькин. За многомиллионный
ленинский комсомол!
Москва - Ленинград, 1931. 106х73 см.
Сергей Сенькин. Под знаменем Ленина
за вторую пятилетку.
Москва - Ленинград, 1931. 146х103 см.
Дмитрий Буланов. Уберем поля в срок.
Москва-Ленинград, 1930. 102х72,5 см.
Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы - вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране. Тот же А. Лавинский создаете 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов - буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа - серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект. Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой - «Путь к коммунизму - книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта - источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры. Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, - «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью - фотопортретом смеющегося молодого парня. Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. - рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги. В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны.
Виктор Корецкий. Свободные рабочие руки колхозов в промышленность.
Москва - Ленинград, 1931. 74х104 см.
Виктор Корецкий. Профсоюзы СССР
передовой отряд мирового рабочего движения.
Москва - Ленинград, 1932. 71х100 см.
Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий. В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.
Антипенко В. За механизированную добычу угля!
Москва - Ленинград, 1931. 105х72,5 см.
Николай Долгоруков. Транспортник,
вооружаясь техническими знаниями,
борись за реконструкцию транспорта!
Москва - Ленинград, 1931. 104х73 см.
Яков Гуминер. Арифметика встречного промфинплана
2+2=5 плюс энтузиазм рабочих.
Москва - Ленинград, 1931. 90х62 см.
Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций. Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике” плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени.
«В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», - писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».
Дмитрий Буланов. 5 в 4. Ударной работой
транспортной кооперации поможем выполнению
и перевыполнению Транфинплана.
Москва - Ленинград, 1931. 71х51 см.
Дмитрий Буланов. Пятилетка
общественного питания Л.С.П.О.
Ленинград, 1931. 69х54 см.
Дмитрий Буланов. Наша цель,
подняв культурный уровень рабочего,
приблизить мировую революцию.
Ленинград, 1927. 95х67 см.
Дмитрий Буланов. Из школ и клубов ураганом
открой огонь по хулиганам.
Ленинград, 1929. 67,5х98 см.
Дмитрий Буланов. Не бей посуды,-
Обращайся бережно с
инвентарем своей столовой.
Москва - Ленинград, 1931. 77х55 см.
(1890-1941) работал в нескольких областях искусства. Он был архитектором, художником, книжным графиком, дизайнером, театральным декоратором, мастером фотомонтажа, оформителем выставок. В каждую из этих областей он внес свой вклад, вошел в практику и историю развития искусства первой половины XX века. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909-1914) и Рижский политехникум (1915-1918). Универсальность Лисицкого как художника и стремление его работать в нескольких областях искусства - это не просто особенность его дарования, а в значительной степени потребность той эпохи, когда во взаимодействии различных видов искусства складывались черты современной эстетической культуры. Лисицкий был одним из тех, кто стоял у истоков новой архитектуры и оказал своими творческими и теоретическими работами значительное влияние на формально-эстетические поиски архитекторов-новаторов.
Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя Мордуха Залмановича Лисицкого и домохозяйки Сарры Лейбовны Лисицкой 10 (22) ноября 1890 в с. Починок Смоленской губернии. Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915-1916). Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна.
С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей. В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «Воспоминания о могилевской синагоге», журнал «Милгройм» - единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.
В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) - авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).
В 1917-19 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам «Шифс-карта» (1922), стихи Мани Лейба (1918-1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922-1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.
С 1920 года выступал под артистическим именем «Эль Лисицкий». Преподавал в московском Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926); в 1920 вступил в Инхук.
Формирование новой архитектуры в первые годы после Октябрьской революции происходило в тесном взаимодействии архитекторов с деятелями «левого» изобразительного искусства. В эти годы происходил сложный процесс кристаллизации нового стиля, который наиболее интенсивно протекал на стыке изобразительного искусства и архитектуры.
Будучи архитектором по образованию, Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков «левой» живописи для развития современной архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру те формально-эстетические находки, которые помогали формированию современной художественной культуры. Один из активных деятелей возглавлявшегося К. Малевичем витебского УНОВИСа, Лисицкий и 1919 - 1921 годах создает свои ПРОУНы (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве.
В 1921-1925 годах жил в Германии и Швейцарии; вступил в голландскую группу «Стиль».
В своих формально-эстетических поисках тех лет Лисицкий сознательно делал ставку именно на архитектуру, рассматривая ПРОУНы как «пересадочные станции на пути от живописи к архитектуре». ПРОУНы представляли собой одно из звеньев процесса передачи эстафеты от левой живописи к новой архитектуре. Это были своеобразные модели новой архитектуры, архитектонические эксперименты в области формообразования, поиски новых геометрически-пространственных представлений, некие композиционные «заготовки» будущих объемно-пространственных построений. Не случайно некоторым из своих ПРОУНов он дает такие названия, как «город», «мост» и т. д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих ПРОУНов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.).
В первые годы Советской власти Лисицкий выступает и как теоретик, обосновывая свое понимание процесса взаимодействия левых течений изобразительного искусства и архитектуры. Однако роль Лисицкого в этом процессе взаимодействия не ограничивалась его творческими и теоретическими работами. Он принимает активное участие в таких комплексных творческих объединениях, как УНОВИС, ИНХУК и Вхутемас. Он был связан с Баухаузом, с членами голландской группы «Де Стиль», с французскими художниками и архитекторами.
Лисицкий много сделал для пропаганды достижений советской архитектуры за рубежом. В 1921 -1925 годах он жил в Германии и лечился от туберкулеза в Швейцарии. В эти годы он завязывает тесные отношения со многими прогрессивными деятелями искусства Запада, выступает с докладами и статьями по проблемам архитектуры и искусства, принимает активное участие в создании новых журналов («Вещь» - в Берлине, «АБЦ» -в Цюрихе).
Пристальное внимание Лисицкого к художественным проблемам формообразования привело его к сближению с рационалистами и к вступлению в АСНОВА. Он был одним из редакторов и основных авторов выпуска «Известия АСНОВА» (1926), который планировалось превратить в периодическое издание. Однако творческое кредо и теоретические взгляды Лисицкого не дают оснований считать его ортодоксальным рационалистом. Хотя в ряде своих работ он и критикует свойственное конструктивизму (и функционализму) стремление подчеркнуть функционально-конструктивную целесообразность новой архитектурной формы, все же многое во взглядах Лисицкого сближало его с конструктивизмом. Можно сказать, что в творческом кредо Лисицкого оказались в значительной степени объединенными многие черты рационализма и конструктивизма - этих основных новаторских течений советской архитектуры 20-х годов, во многом дополнявших друг друга в вопросах формообразования. Не случайно поэтому Лисицкий имел тесный творческий контакт как с теоретиком рационализма Н. Ладовским, так и с теоретиком конструктивизма М. Гинзбургом. Сближению с конструктивистами способствовала работа Лисицкого в качестве профессора деревообделывающего и металлообрабатывающего факультета Вхутемаса, где под его руководством разрабатывалась современная встроенная мебель, трансформирующаяся мебель, секционная мебель и отдельные элементы типовой мебели, многие из которых предназначались для экономичных по планировке жилых ячеек.
Значительное место в творчестве Лисицкого в первые годы Советской власти занимали произведения, связанные с агитационным искусством,- плакат «Клином красным бей белых» (1919), «Ленинская трибуна» (1920-1924) и др. В 1923 г. выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем».
Определенный вклад внес Лисицкий в разработку градостроительной проблемы вертикального зонирования застройки города. Работы советских архитекторов в этой области существенно отличались в те годы от проектов зарубежных архитекторов. Поднятые на опоры здания предлагалось сооружать не над пешеходными путями, а над транспортными магистралями. Из трех основных элементов вертикального зонирования - пешеход, транспорт и застройка - предпочтение было отдано пешеходу, изменять положение которого в пространственно-планировочной структуре города считалось нецелесообразным. Главные резервы вертикального зонирования видели в использовании пространства для застройки над транспортными магистралями. В разработанном Лисицким проекте «горизонтальных небоскребов» для Москвы (1923-1925) предлагалось на пересечениях бульварного кольца (кольца А) с основными радиальными транспортными магистралями возвести (непосредственно над проезжей частью города) восемь однотипных зданий для центральных учреждений в виде вытянутых по горизонтали двух-трехэтажных корпусов, поднятых над землей на трех вертикальных опорах, в которых размещены лифты и лестницы, причем одна опора связывает здание непосредственно со станцией метрополитена.
Лисицкий принимает активное участие в архитектурных конкурсах: Дом текстилей в Москве (1925), жилые комплексы в Иваново-Вознесенске (1926), Дом промышленности в Москве (1930), комбинат «Правды». Он проектирует водную станцию и стадион в Москве (1925), сельский клуб (1934), принимает активное участие в планировке и оформлении Парка культуры и отдыха им. Горького в Москве, создает проект (не осуществлен) главного павильона Сельскохозяйственной выставки в Москве (1938) и т. д.
В 1930-1932 годах по проекту Эля Лисицкого была была построена типография журнала «Огонёк» (дом № 17 по 1-му Самотечному переулку). Типография Лисицкого отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Здание в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба» Лисицкого.
Тесно связана с разработкой современного интерьера и работа Лисицкого в области оформления выставок, в которую он внес целый ряд принципиальных нововведений: оформление для Советского павильона на выставке декоративного искусства в Париже (1925), Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927), Советские павильоны на международной выставке прессы в Кёльне (1928), на международной выставке пушнины в Лейпциге (1930) и на международной выставке «Гигиена» в Дрездене (1930).
Теоретические и архитектурные работы Лисицкого нельзя рассматривать отдельно от других сторон его творческой деятельности. Именно комплексность художественного творчества Лисицкого позволила ему сыграть значительную роль в сложный и противоречивый период начала 20-х годов, когда в процессе взаимодействия различных искусств рождались новая архитектура и дизайн.
Значительный вклад внес Лисицкий в разработку новых приемов графического оформления книг (книга «Маяковский для голоса»- изд. 1923 г. и др.), в области плаката и фотомонтажа. Одно из лучших изображений этой области - плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых!»; разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928-1929 годах. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год).
Судьба Лисицкого-теоретика сложилась так, что большая часть его работ была опубликована за рубежом на немецком языке (в 20-е гг. в статьях в журналах «Мерц», «АБЦ», «Г» и др., в изданной в 1930 году в Вене книге «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе») или осталась в свое время не опубликованной (некоторые работы были опубликованы в 1967 г. в вышедшей в Дрездене книге «Эль Лисицкий»). Собранные вместе теоретические высказывания Лисицкого дают представление о нем как об одном из своеобразных представителей советской архитектуры периода ее становления.
Источник : «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том II, «Искусство», Москва, 1975. Составление и примечания: С.О. Хан-Магомедов
30 декабря 1941 года ушел из жизни один из основателей советского дизайна, архитектор и художник Лазарь Лисицкий, ярчайший представитель мирового авангарда, мечтавший о создании новой супрематической Вселенной.
Еврейский авангард
Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства. В 1916 году он, уже с дармштадтским архитектурным образованием за плечами, спешит принять участие в коллективных выставках еврейского общества, а в следующем году увлеченно иллюстрирует книги на идиш, позже, потянувшись к корням, отправляется в экспедицию по Белоруссии и Литве в поисках памятников еврейской старины, выпускает репродукции уникальных росписей могилевской синагоги. Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге». Лисицкий задал основное направление в еврейской книжной графике, а коллекционеры льют слезы радости, заполучив еврейские сказки в его оформлении на аукционе Кристис.
Искусство проунов
Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой. "Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название - проун" – пишет он в немецкое архитектурное издание. Таким образом, Лисицкий создает объемные трехмерные супрематические миры, призванные совершить революцию в искусстве 20-х годов.
Дизайн выставочного пространства
Лисицкий создает комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Посетитель выставки неожиданно оказывался в самом проуне, пространство которого из плоскости переходило в объем. Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства. Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах. Экспозиция вступала во взаимодействие с пораженным зрителем, залы разделялись причудливыми ширмами, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты менялся, стены двигались.
Горизонтальный небоскреб
В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. Одной из самых ярких работ, повлиявших на современных архитекторов, является проект горизонтального небоскреба у Никитских ворот. Кто мог подумать, что эта фантастическая идея станет реальной и даже привычной в скором будущем! Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша. Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси. На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. В Европе архитектурные замыслы Лисицкого воплощаются, перерабатываются и снова воплощаются. Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены! В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится как-то ближе, понятнее вертикального.
Складное кресло
Складная и трансформируемая мебель прочно вошла в наш современный обиход. В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году. В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. Жилец сам решал, где ему спать, а где - есть. Разрабатывая пространство квартиры, Эль Лисицкий мастерски использовал ее небольшую площадь. Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели.
1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа, им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых!». На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы, интернет-мемы, коллажи.
Искусство книги
В 20-е годы что-то совершенно новое появлялось в мире книги, что-то странное происходило и с ее обложкой. Лисицкий объявил книгу целостным художественным организмом, а к дизайну ее подошел как архитектор. «Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы» - пишет он в своих заметках «Топография типографики». Никаких вам больше живописных картинок во всю страницу – оформление и содержание едины! Форма шрифта неразрывно связана со смыслом, поэтому буквы не идут единой строчкой, а «приплясывают», интервал между ними то сокращается, то увеличивается, помогая минимальными средствами добиться предельной выразительности («Сказ про два квадрата»). Результатом сотрудничества Лисицкого с Маяковским стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга-шедевр «Маяковский для голоса». Примечательно, что в ней была сделана вырубка-регистр, как в телефонной книге - томик предназначался для чтецов. Книга удивительна: какая гармония поэтического слова и графики!
Э ль Лисицкий - знаковая фигура русского авангарда, архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Сторонник супрематизма активно работал над переходом этого направления в сферу архитектуры, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время.
Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать - домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск , где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала . В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями - через Швейцарию, Италию и Балканы - вернуться в Россию. В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.
В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках - в 1917, 1918 и 1920 году. В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, - и детские, и взрослые - современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.
Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Музей Ван Аббе. Эйндховен, Нидерланды
Эль Лисицкий. Геометрическая абстракция. Изображение: artchive.ru
Эль Лисицкий. Центральный парк культуры и отдыха Воробьевы горы. Изображение: artchive.ru
В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич . Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление - супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.
Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов - «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же - практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах - идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность - как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, - типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.
Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com
Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com
Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com
В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году - «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны - самый известный - «Все для фронта, все для победы».
С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.
Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.
Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин
Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com
Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com
Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.
В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский , и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У пары появился и общий ребенок - сын Борис.
В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск . Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.
